lunes, 24 de noviembre de 2008

Las Bases de la fotografía




La luz, materia prima de la fotografía.

La luz es esencial a la fotografía, palabra que significa "escritura con luz". Sin luz es imposible ver o tomar fotografías, y es la luz la que hace a los objetos visibles al ojo ya la cámara.

La luz, como el sonido, es una forma de energía que se emite en forma de ondas que viajan a enorme velocidad a partir de una fuente, como el sol, una bombilla o un flash. Como forma de energía, afecta a la naturaleza de los materiales a los que alcanza, determinando en ellos ciertos cambios (la piel se broncea, y los frutos maduran). Pero desde el punto de vista de la fotografía, lo más importante es que la luz se desplaza en línea recta. Es fácil comprobar este extremo fijándose en la forma de la sombra que arrojan los objetos o en los rayos de luz que atraviesan el humo.

El comportamiento de la luz varia en función de la naturaleza del material sobre el que incida. Los opacos, como la madera o el metal, la bloquean y absorben la mayor parte de sus rayos. Los transparentes, como el cristal o el agua, se dejan atravesar. Las superficies texturizadas la dispersan en todas las direcciones, y la luz que ellas reflejan es "difusa". Las superficies pulidas de vidrio o metal reflejan la luz sin dispersarla, y forman imágenes especulares. La mayor parte de las superficies reflejan la luz en mayor o menor medida, más las más pálidas. Las superficies negras no refleja nada de luz, y las blancas reflejan toda.

La luz es también la fuente de todos los colores. Está formada por ondas de diferentes longitudes, de las que algunas son visibles al ojo, que las percibe en forma de color: las más largas como rojo y las más cortas como azul-violeta. El sol, como la mayoría de las fuentes, emite un espectro continuo de todas estas longitudes, y vemos el resultado como "blanco". Pero los objetos que nos rodean absorben unas longitudes y reflejan otras. Un tomate maduro, por ejemplo, absorbe la mayoría del azul y el verde, y refleja el rojo, por lo que se ve de este color.

Los materiales transparentes transmiten de la misma forma todas las longitudes, a menos que estén coloreados. Así, un cristal azul transmite luz azul, y absorbe las demás longitudes. Esta transmisión selectiva es muy importante en fotografía, y trabajando en blanco y negro permite alterar la reproducción de los tonos, intensificando unos y suprimiendo otros. En color es fundamental la influencia de estos fenómenos sobre la reproducción correcta de los colores y sobre el procesado y positivado . La luz determina la percepción de la forma y el volumen de los objetos. Por ejemplo, un tomate al sol refleja mucha luz desde el lado iluminado; la luz le alcanza bajo diferentes ángulos, y es reflejada a otras tantas intensidades; el cerebro reconoce estas gradaciones de luminosidad como "redondez", sin que haga falta tocar el tomate para corroborar la impresión.

Pero paradójicamente, el ojo es capaz de percibir con claridad los objetos gracias a que sólo admite una cantidad de luz limitada (a través de un pequeño agujero: la pupila) que el cristalino enfoca a continuación.



La luz, las lentes y la formación de imágenes.

La posibilidad de formar imágenes mediante un orificio pequeño es de antiguo conocida, y constituye la base de la cámara obscura. Su explicación es sencilla: como la luz viaja en línea recta, los rayos procedentes de la parte superior de la escena situada ante el orificio solamente pueden llegar a la parte inferior de la pantalla receptora del interior de la cámara, y viceversa, formando así una imagen invertida. Esta imagen es obscura y poco definida, porque el agujero ha de ser muy pequeño, lo que provoca una cierta dispersión de los rayos que lo atraviesan.

Para producir una imagen más luminosa y definida es preciso recoger más luz y hacer que los rayos converjan; es decir: enfocar. Esto exige el concurso de una lente.

Cuando un rayo de luz alcanza un material transparente, como el cristal, con un ángulo oblicuo, su trayectoria se ve alterada o "refractada". Es fácil comprobar esto metiendo una cuchara en un vaso con agua y observando cómo desde determinados ángulos parece que está doblada. Si se construye un disco de cristal más grueso en el centro que en los bordes puede aprovecharse la refracción para hacer que todos los rayos de luz converjan en un punto: hemos diseñado una lente convergente.

Una lente como ésta transmite los rayos que proceden de cada punto del sujeto y los enfoca sobre una superficie plana, como un papel o una película. La imagen está invertida en todas las direcciones respecto al objeto original, y es nítida y detallada.

Ya en el siglo XVI se dotó a la cámara obscura de una lente convergente. Registrar y fijar la imagen formada costó otros trescientos años.

Los materiales fotosensibles.

La toma de una fotografía incluye dos etapas fundamentales: la formación de una imagen y la fijación permanente de esa imagen. Ya hemos visto cómo puede formarse una imagen con una lente o un orificio; esta imagen no es más que una retícula de puntos claros y obscuros, correspondientes a las zonas iluminadas y en sombras del sujeto. la luz es una forma de energía, y que por tanto puede determinar alteraciones en los materiales, alteraciones que serán las que en definitiva recojan la imagen. Si un material al que la luz puede alterar se expone a una imagen iluminada, cambiará más intensamente donde la luz le llegue con más intensidad, y viceversa.

Es fácil comprobar esto sin necesidad de emplear materiales fotográficos: las hojas emplean la energía solar para sintetizar una serie de compuestos esenciales para su desarrollo; uno de estos compuestos es el pigmento verde clorofila: si se tapa una parte de una hoja verde con un material opaco y se deja así algunas semanas, se comprobará al levantar la máscara que la zona oculta tiene un verde más pálido, por haberse interrumpido el suministro de energía a la clorofila.

Hay muchos otros materiales corrientes que se alteran a la luz: si se deja al sol un periódico parcialmente tapado; se volverá rápidamente amarillo en la parte expuesta. Una manguera deja su recorrido impreso en el césped en forma de hierba más clara. Si se toma el sol con reloj, queda en la piel su silueta.

A principios del XVIII se descubrió que algunos compuestos, sobre todo las sales de plata, se obscurecían rápidamente a la luz. Cien años más tarde, en la década de los 20, se trató de emplear estos compuestos para recoger la imagen formada en la cámara obscura, recubriendo con haluros de plata una superficie plana que se exponía luego a la luz.

Cómo forman la imagen las sales de plata.

El resultado de lo anterior puede comprobarse fácilmente: basta coger un trozo de película o papel fotográfico (que siguen cubiertos de sales de plata) y dejarlo al sol con algún objeto (una llave, por ejemplo) encima; al cabo de unos veinte minutos, todas las partes no protegidas por la llave adquirirán un color púrpura oscuro, porque las sales de plata se habrán transformado en plata metálica finamente dividida, de color negro. Si el día está cubierto, el experimento D exigirá algo más de tiempo, lo que demuestra que la luz afecta a las sales de plata de forma acumulativa: mucha durante poco tiempo o poca durante mucho tiempo.

Cuando se quitan las llaves del papel, queda sobre éste una silueta clara, que invierte la relación de luminosidades con respecto a la escena original (llaves obscuras sobre fondo claro). Por ello se dice que la imagen formada es negativa.

Más adelante (ver Pág. 132) se indica una técnica semejante para obtener fotogramas en el laboratorio. Disponiendo una serie de objetos sobre papel fotográfico y exponiendo el conjunto a la luz durante un tiempo determinado, se obtiene una imagen negativa con tonos blancos, negros y grises. Pero ahora esa imagen no puede sacarse sin más a la luz: antes debe sufrir un proceso que tiene por objeto hacerla permanente, es decir, insensible a la luz. En los comienzos de la fotografía el registro de las imágenes formadas en la cámara presentaba tres problemas básicos: hacer que las sales de plata reaccionasen a la luz en tiempos muy breves (de hasta fracciones de segundo); evitar que la imagen se obscureciese al exponerla a la luz para observarla; y transformar la imagen negativa obtenida en otra positiva.

El actual proceso fotográfico.

Las emulsiones de plata empleadas en los modernos materiales fotográficos resuelven estos problemas. La película se expone a la luz lo justo para iniciar él proceso de obscurecimiento; el cambio operado no es visible, pero de hecho la plata ha comenzado a obscurecerse. La película se guarda en la obscuridad hasta el momento en que se trata con una solución que acelera el proceso iniciado y revela una imagen de plata negra perfectamente visible. Aun en la obscuridad se trata con otra solución fijadora, que desensibiliza las sales de plata no afectadas por la luz, que a continuación se eliminan mediante un lavado. En este momento ya se tiene un negativo perfectamente estable a la luz.

Transformar este negativo en un positivo es muy fácil: basta proyectarlo en un papel sensible a la luz. De esta forma las zonas obscuras del negativo apenas impresionarán el papel, ocurriendo lo contrario con las más claras. Una vez revelado y fijado el papel, se tendrá una imagen permanente con los tonos de la escena original correctamente reproducidos. Los medios tonos aparecen en forma de una gama de grises, porque la luz habrá obscurecido las sales de plata sólo parcialmente. Este proceso negativo-positivo permite obtener imágenes de tamaño superior al del negativo, alterar los tonos y tirar varias copias a partir de un solo negativo.

Pero aún queda un problema: las sales de plata sólo son sensibles al azul. Por tanto, sólo responden al azul y al blanco (que tiene azul), y ven como "negro" los dos primarios restantes: rojo y verde. Hasta fines del XIX no se descubrió que la adición de tintes que absorbiesen el rojo y el verde provocaba una respuesta superior de la emulsión a estos colores. El resultado de esta adición fueron las películas pancromáticas y, más tarde, los materiales en color .

En las células sensibles al color del ojo humano también hay pigmentos que absorben ciertas longitudes de onda. De hecho la visión del ojo y el proceso fotográfico tienen varias características en común, aunque ello no significa que ambos procesos sean iguales. En la próxima sección estudiaremos algunas diferencias importantes.

La fotografía y la visión.

A primera vista, la cámara y el ojo presentan numerosas similitudes: la luz llega alojo a través de la córnea y la pupila, y la abertura variable del iris regula su intensidad; se sirve de una lente -el cristalino- para formar una imagen nítida, y de una superficie sensible -la retina- para registrarla. La luz llega a la cámara a través de la abertura del objetivo, que puede graduarse mediante un diafragma (o iris); también emplea una lente y una película sensible. Tanto la lente del ojo como la del objetivo pueden enfocarse a diferentes distancias, y las dos forman una pequeña imagen invertida.

y aquí terminan los parecidos. Hay diferencias básicas entre el ojo y la cámara, que deben conocerse para evitar que las escenas fotografiadas nos parezcan completamente distintas de las que recordamos haber visto. Con un poco de práctica puede anticiparse lo que va a ver la cámara y actuar en consecuencia.

Visión selectiva.

La visión está en parte controlada por el ojo y en parte por el cerebro. Esto permite ver sólo lo que interesa, prescindiendo de! resto de la información. Por ejemplo: usted ve con claridad las palabras de este texto que está leyendo, mientras que las demás le resultan borrosas. Esta selectividad elimina los elementos distractivos. Pero la cámara no puede hacer esto, y capta todo: lo que importa y lo que no. Por ello hay que explorar bien el campo de! visor, y cambiar el punto de vista si aparece algo indeseable.

El ojo rara vez produce una imagen desenfocada. Si se levanta la vista del libro y se dirige hacia la ventana, todo sigue apareciendo nítido, porque el ojo se enfoca automáticamente. Si el libro y la ventana se colocan alineados, puede comprobarse que uno de los dos está fuera de foco. La cámara también puede enfocarse, pero si, por ejemplo, se fotografía la escena del libro y la ventana enfocando al libro, ésta se registrará definitivamente desenfocada. Ante una fotografía desenfocada es inútil mover el ojo. Este enfoque selectivo puede aprovecharse para centrar la atención en algún punto de la escena.

La escena fotografiada.

Mirando a través del visor se ve una escena enmarcada por líneas y esquinas nítidas. Pero la escena que el ojo ve está limitada sólo por la atención, ya que el ojo se mueve continuamente de un punto a otro. Una fotografía se toma desde un punto fijo, del que depende lo que se incluye y 10 que no. Las proporciones del cuadro determinan de qué forma se interrelacionan los diversos elementos: no es lo mismo enmarcar una escena en un rectángulo horizontal que en uno vertical.
La cámara reduce una escena tridimensional a una imagen de dos dimensiones. La imagen que se forma en el fondo del ojo también es bidimensional, pero percibimos la dimensión porque el cerebro sintetiza la información procedente de los dos ojos, que contemplan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos, interpretando precisamente las diferencias entre las dos imágenes debidas a tal separación. La distancia también puede estimarse a partir de la posición relativa de los objetos y de la forma en que cambian con el punto de vista: si nos desplazamos a lo largo de un escenario, los objetos cercanos parecen mudar su posición más que los lejanos. En una fotografía plana es preciso comunicar la sensación de profundidad a partir de la perspectiva y del solapamiento de los objetos.

Una fotografía aísla un instante del tiempo, y es la experiencia la que enseñará a escoger adecuadamente ese instante. Es preciso aprender a anticiparse ya ver sólo lo que verá la cámara en el momento de la exposición. El ojo ve el movimiento como cambio. Para representarlo en una fotografía habría que recurrir, por ejemplo, al emborronamiento.

La sensibilidad del ojo y la de la película.

El ojo adecua su respuesta a la luz a la situación ambiental, pero la película es menos flexible. Los colores se ven con más brillantez bajo una luz fuerte, mientras que a la luz de la luna, por ejemplo, todo son matices del gris. La retina es capaz de habituarse a la obscuridad aumentando su sensibilidad a la luz cientos de veces. La película tiene una sensibilidad fija pero, a diferencia del ojo, acumula luz, lo que le permite registrar escenas muy obscuras aumentando la exposición. La película exagera el contraste entre las partes claras y obscuras del sujeto. El ojo es capaz de percibir con igual detalle el exterior luminoso que el interior en penumbra de la habitación desde la que observa. La película, sin embargo, es incapaz de enfrentarse a un contraste semejante, y obliga al fotógrafo a escoger entre el interior y el exterior: si expone bien para el primero, el exterior quedará casi blanco, y si es éste el que le interesa, habrá de dejar que el interior se vea negro o casi. Puede hacerse una estimación de la respuesta de la película mirando a través de los párpados entornados.

La película no tiene ni la sensibilidad a la luz de la retina ni un cerebro que interprete lo que ve, y tampoco puede enfrentarse a los contrastes a que puede el ojo. Por ello las películas se fabrican con diferentes sensibilidades: las más sensibles necesitan menos luz para registrar una imagen, y las menos sensibles, más. Al trabajar en color hay que tener también en cuenta el tipo de fuente luminosa. Si, por ejemplo, se hace una foto con luz artificial usando una película pensada para fotografiar a la del sol, el resultado será una imagen rojiza: la película ha registrado el hecho de que las fuentes de luz artificial tienen una proporción de rojo superior a la que tiene el sol; el ojo no nota nada, porque el cerebro interpreta lo que capta la retina y hace que la luz de las bombillas nos parezca tan blanca como la natural.